Doreen Ríos (1/2): Desobediencias técnicas, tácticas y tecnológicas—«Entender esa otra naturaleza del objeto técnico, esa “segunda vida” del objeto»
Portada: retrato de Doreen Ríos / Foto: cortesía de la curadora.
Entrevista: Nicolás Kisic Aguirre / Edición: Yeudiel Infante & Nicolás Kisic Aguirre
En mayo de 2024 nos conectamos por Zoom para conversar: Doreen Ríos, desde San Diego, donde cursa su doctorado en historia del arte, y yo, desde Seattle, donde cursaba el mío en DXARTS. Me preparé leyendo textos de Doreen como Unpacking Mexican Media Art1 y su ensayo sobre Dataspace, que dialogaban directamente con las preguntas que guían Desobediencia Robótica.
Hoy, más de un año después, coincide con la publicación de esta entrevista la aparición del libro Medios Inestables. De objetos técnicos y arte (A Coruña: Bartlebooth, 2025), en el que muchas de estas ideas se desarrollan con mayor amplitud.
En esta primera parte, nuestra conversación orbitó rápidamente en torno a las desobediencias tecnológicas, los imaginarios colectivos y las formas en que los objetos técnicos adquieren nuevas vidas en contextos latinoamericanos. A partir de ahí, se abrió un espacio para pensar cómo estas prácticas, tácticas y reapropiaciones también reconfiguran la manera en que entendemos la robótica desde el arte.
Nicolás Kisic Aguirre: Doreen, muchas gracias por este tiempo para conectar. Más allá de preguntas y respuestas, me gustaría conversar contigo sobre temas a partir de algunos textos que me has compartido, como el de Unpacking Mexican Media Art, que me pareció interesantísimo, con muchos puntos en común. O el que escribiste sobre Dataspace, aquella muestra que ocurrió tanto en México como en Madrid. Yo, la verdad, estoy fascinado y muy inspirado por lo que has escrito. Tú has investigado la “desobediencia tecnológica”, sobre todo en el contexto mexicano. Por mi parte, el proyecto que busco desarrollar se titula Desobediencia Robótica. Obviamente, [Desobediencia Robótica] tiene mucho que ver con todas estas referencias, pues en muchos países de Latinoamérica hemos atravesado contextos similares de crisis, tanto económicas como políticas, y, en muchos casos, eso termina forjando el espectro de posibilidades tecnológicas y vernáculas.
Desde tu punto de vista, desde la curaduría y el conocimiento del espectro de arte y tecnología, tanto mexicano como latinoamericano, ¿qué entiendes cuando lees o escuchas la frase “desobediencia robótica”?
Doreen Ríos: “Desobediencia robótica” me hace pensar en esa producción de objetos que resuelven tareas muy concretas, pero que no necesariamente responden al prediseño de sus partes. Claro, estoy acotando de manera muy sencilla lo que es “desobediencia tecnológica”: un ejercicio de reapropiación, reutilización y reinvención de tecnologías existentes. Si lo llevamos muy específicamente a lo robótico, entendería entonces que, para empezar, son objetos reapropiados, reinventados o reutilizados que no responden directamente a sus formas u objetivos predeterminados. Y eso es realmente lo que me parece central en términos de las desobediencias tecnológicas ya en un espacio más amplio. Es una negación o una resistencia, pero, sobre todo, una expansión de las posibilidades del objeto técnico.
Yo, cuando pienso en robots, pienso desde una licuadora hasta esta imagen de humanoides con partes metálicas de la ciencia ficción muy predominante en la cultura popular. Pero claro, todos estos otros robotsitos que nos rodean. Las licuadoras, la cafetera, el refrigerador… Y todos los puntos intermedios amplían la idea de lo que podría ser la “desobediencia robótica”.
Creo que surge de la pregunta: ¿qué más puede ser? [Este objeto] ya es, ya funciona y ya resuelve una tarea, pero ¿qué más puede ser? Este mismo objeto, en alianza con, en expansión con, o descontextualizado para. Pienso mucho, por ejemplo, en toda esa cultura de tutoriales cortos. Los hacks.
NKA: Tutoriales cortos de Instagram, hacks de cinco minutos, ¿no?
DR: ¡Hasta menos! Pienso en este video que se hizo muy viral, de un señor que está peinando a su hija y usando una aspiradora para recogerle una coletita. Pienso que a lo mejor ahora los vemos en forma de esos contenidos, o los evidenciamos en la vida cotidiana a través de ese tipo de contenidos cortos, principalmente en plataformas donde se produce este tipo de contenidos en masa y se replica ad infinitum. Todos esos hacks o formas novedosas, distintas o atípicas de utilizar “robots” que nos rodean en la vida cotidiana, cuando yo los veo, me dan mucha risa, porque digo, quizás nosotras nunca les habíamos puesto un nombre desde América Latina, pero esto es absolutamente y totalmente natural. ¿No? En tu texto2 hablabas también mucho de crear estos objetos, estos juguetes que surgen de otras cosas. Y claro que hace mucho eco con mi propia experiencia, porque mi papá también es esa persona, era de ir a comprar el control remoto universal y programarlo para que encienda la tele, la VHS…
NKA: El televisor, el ventilador, todo…
DR: A lo mejor no es darle una nueva función, sino una expansión de la función. Mi papá no es que esté buscando una desobediencia que niegue el uso de, pero, sin duda, está expandiendo el uso de otras formas. Eso es lo que me imagino al pensar en “desobediencia robótica”. En esas expansiones, reapropiaciones y modificaciones con miras a preguntarse qué más puede hacer o qué más puede ser este objeto.
NKA: ¡Interesante! La vez pasada conversaba con Leo Núñez, un artista argentino. Trabaja mucho en robótica; estuvo acá de visita en Seattle y tuvimos una buena charla. Él me hablaba del imaginario colectivo. Me decía que todos tenemos un imaginario colectivo sobre qué es un robot, que está un poco definido por la ciencia ficción. Por Hollywood, etc. Él hace un ejercicio [en talleres para niñxs] en el que les pide que cierren los ojos e imaginen un robot. Empiezan a imaginar algo como lo que has dicho hace un momento. El robot clásico de la ciencia ficción, que tiene un cierto tipo de voz, está hecho de hojalata; parece humano, pero nunca llega a serlo.
En contraste, me parece interesante cómo estás hablando ahora de las plataformas de medios sociales, donde quizás, de pronto, se comience a construir un imaginario colectivo distinto. Quizás el discurso predominante comience a verse agujereado por las posibilidades de hacer propios imaginarios en casa y por la posibilidad de que, de pronto, un robot también pueda ser… todo lo demás. Me parece importante poder construir o reconstruir ese imaginario colectivo desde “el sur”. No subirnos tan fácilmente al “coche” del imaginario colectivo de la robótica, que vino de la ciencia ficción y, además, es relativamente nueva.
Tú hablas en tu texto3 acerca de Simondon y de la definición de “objeto técnico” que te había inspirado e impactado, y de cómo esa definición [la de “objeto técnico”] conlleva quizás la no-definición de los mismos objetos técnicos, es decir, que están en constante evolución. Dado su uso y su relación con las personas y los contextos culturales, los objetos técnicos van cobrando nuevos significados hasta pasar de ser “desindividuos” a “individuos”. Pero nunca se detiene [el proceso]; no termina. Me parece fascinante y creo que puede ser clave para crear otros imaginarios colectivos. Es decir, no tener una sola función ni una definición clara de qué son los objetos ni para qué sirven, sino conocer todas sus posibilidades [indefinidamente].
Creo que Occidente tiene mucho de empaquetar, cerrar, dividir y entregar ya hechos [los objetos], ¿no? Y uno, pasivamente, dice: “bueno, está bien, consumamos”. [Cuando] en realidad, siempre tenemos la posibilidad de redefinir.
DR: Sí, a mí eso me parece central. ¿Cómo podemos imaginar una metodología que analice no solo las prácticas de desobediencia tecnológica, sino también cualquier práctica creativa que inserta el uso de diferentes objetos técnicos en su ejecución, producción o presentación, o todas? Creo que un gran reto para entender, incluso en términos filosóficos, qué está pasando ahí es precisamente el reto de la multiplicidad.
Me parece muy útil esa noción que propone Simondon sobre el objeto técnico, dividido en dos partes: el objeto técnico abstracto y el objeto técnico concreto. Y cómo, en esa unión final, puede plantearse el proceso de individuación del objeto técnico. No es una y la otra por separado; son las dos. En el momento en que se conjuntan, ocurre esta tercera cosa: el proceso de individuación. Siento que muchas veces la lectura que se les da a los objetos técnicos, en el contexto que sea, es casi exclusivamente desde el ámbito de lo abstracto: para qué fueron diseñados, con qué intenciones, sus usos finales, cuál es el problema que resuelven, ¿no? Es decir, todo lo que está prediseñado, preempaquetado en los objetos per se. Pero si nunca hacemos ese tránsito desde el deseo o la idea del objeto técnico en su forma abstracta hacia su forma concreta, donde ya adquiere una serie de significados muy distintos a los originales que le fueron insertos en su producción, diseño o en su planteamiento conceptual, pues entonces realmente no podemos tener una forma de aproximarnos a la totalidad del proceso de individuación del objeto técnico.
A mí me parece que, sobre todo en las artes, hay un planteamiento muy desprendido al querer entender esa otra naturaleza del objeto técnico, esa “segunda vida” del objeto. Porque el objeto técnico en su forma concreta, incluso si es usado de la manera para la que fue pensado para utilizarse, es decir, la persona que va y compra la licuadora y la usa para, de hecho, licuar sus alimentos, incluso ahí hay muchos elementos dentro de su forma concreta que empiezan a conversar o contraponerse con las formas originales abstractas que se le plantean al objeto per se.Pero cuando, además de eso, el objeto, en su forma concreta, no se usa para lo que fue preempaquetado, prediseñado y demás, sucede algo mucho más complejo de analizar cuando ni siquiera nos hemos detenido a pensar realmente cómo convergen estos dos elementos [el abstracto y el concreto].
Incluso [puede haber mucha complejidad] cuando se utilizan de la manera en que fueron pensados o diseñados para utilizarse. Esto lo pienso, sobre todo, con objetos técnicos muy complejos, sobre los que, bueno, evidentemente, Simondon no escribe porque no existen cuando él lo está planteando: son estos objetos técnicos que, un poco retomando de Lev Manovich4, yo estoy nombrando como metaherramientas. La computadora, la tablet, el teléfono inteligente… Es decir, cuando el objeto técnico, desde lo abstracto, ya no tiene una sola función, sino múltiples funciones como parte orgánica de su diseño. A la computadora, por ejemplo, que quizás esa metaherramienta, en un inicio, era como…
NKA: …¿Inicialmente era como una máquina de escribir convertida?
DR: Era el desencriptador de mensajes, ¿no? De alguna manera el desencriptador de algoritmos. Después, es la máquina-archivero que tiene ahí una serie de elementos a los que todo el mundo puede ir y tomar o a los que puede acceder, o la máquina para calcular. Entonces, ¿qué pasa cuando esta máquina se convierte en una metamáquina que no solo es el lugar donde vas a trabajar, sino también donde vas a aprender, donde vas a desplegar tus afectos hacia otras personas, donde te vas a divertir y donde vas a comprar? Eso está prediseñado en la máquina. Es decir, ni siquiera estamos todavía hablando de nada que desobedezca a esas múltiples funciones. Yo creo que cuando intentamos extrapolar eso al área en la que investigo ahora, que es historia del arte, tenemos un problema inmenso desde la mera forma en la que entendemos el objeto, porque no nos habíamos enfrentado antes a esa multiplicidad que, además, todo el tiempo va en expansión y que todo el tiempo es flexible y que todo el tiempo está cambiando.
En realidad, me atrevería a decir que, desde los primeros objetos técnicos digitales que permiten, por la forma en que son creados, esa multiplicidad de acciones, lo que tenemos es que es imposible generar una ontología del objeto per se, porque siempre estamos hablando en términos de su epistemología. Es un poco el mismo problema que Barthes tiene con la fotografía. O sea, Barthes se pelea una y otra vez con [la pregunta]: ¿cuál es la ontología de la fotografía?5 No el acto fotográfico… no era el resultado del acto fotográfico. ¿Qué es la fotografía? Realmente nunca lo resuelve. Yo creo que eso, a pesar de que sigue siendo un objeto técnico con una función específica—la producción de imagen—, vaya, es un planteamiento complejo, pero es *una* sola función. Ahora, cuando haces exactamente la misma lectura, pero de un objeto técnico como una computadora, donde eso es lo que tú quieras, ¿no? Son todas las funciones, pues, si Barthes, con la fotografía, no logró llegar a ese proceso de determinar su ontología, pues ni de chiste vamos a llegar a ese proceso de llegar al fondo de la ontología del objeto técnico digital, porque ya ni siquiera es parte de su prediseño.
Es una conversación súper compleja y súper clavada, pero, simplificando, lo que me parece que tendríamos que hacer es empezar a reconocer cuáles son los elementos abstractos y concretos de las herramientas utilizadas, en este caso, para la producción artística. Esto puede ser un poco el reconocimiento de lo que estamos haciendo. Por un lado, [por ejemplo], “estamos trabajando con una computadora”, venga. ¿Quién hizo la computadora, de qué año es, dónde se elaboró? Un poco la misma lectura con el software, y eso creo que se hace de forma más o menos regular cuando hablamos en términos de arte. La otra cara, la concreta, ¿de qué está hecha? Bueno, abrir la caja negra y decir: “la computadora está hecha de plata, de cobre, de plástico”, ¿no? Y empezar a reconocer esta otra cara de que este objeto, en su forma concreta, para poder operar o mantener estas otras prácticas o estas otras funciones en su forma abstracta, pasa por un proceso como de profundo desprendimiento del origen de los materiales que lo conforman, al grado en que estos materiales parecen invisibles.
NKA: Cierto, incluso en el arte…
DR: ¡Sobre todo en la conversación dentro de las artes! Se va hacia la inmaterialidad, a lo intangible… No, es que esa es la trampa porque, al menos al día de hoy, no existe interfaz que no esté conformada por una serie de materiales increíblemente concretos, que, además, resulta que si dejamos de reconocerlos y los ponemos de lado, pues nos encontramos en un problema, no solamente epistemológico, ontológico y demás, sino en un problema muy grave de no ver las consecuencias de lo que suscita la producción de estos objetos en territorios como América Latina. Hay como una chispita ahí muy particular, que me parece que termina de encender mucho de la producción artística que busca esa desobediencia tecnológica, porque tiene que ver con no generar una producción que contradiga el discurso que nos interesa colocar en la obra y, si tu discurso tiene que ver con descolonización, con hacernos conscientes de la crisis medioambiental, con el desplazamiento de comunidades indígenas y estás utilizando estas herramientas de la forma en la que son prediseñadas, entonces, hay un profundo hueco en el discurso que no está siendo congruente con las herramientas que estamos poniendo en juego.
Creo que hay muchas artistas que lo ven, y por eso es que brincan hacia este otro lado de “no voy a comprarlo desde cero, voy a crear el mío”; tomar tecnologías “obsoletas” para hacer aparecer otro tipo de reacción “voy a resistir ese ejercicio extractivo y consumista que nos propone la innovación desde Silicon Valley” o “voy a trabajar desde tecnologías “poco sofisticadas”…”. Ahí es donde me parece que sucede un reconocimiento que solo tiene sentido cuando empiezas a desempacarlo, reconociendo cómo estos elementos conversan entre sí. Por eso es que a mí me parece muy interesante que Simondon ya lo estuviera diciendo, y ni siquiera estábamos hablando del caos y la crisis en la que nos encontramos hoy. Él ya proponía que no es posible entender el proceso de individuación de un objeto técnico sin reconocer estas dos partes. Digo, íbamos por muy buen camino, incluso desde una filosofía de la tecnología totalmente occidental.
¿Dónde se estancó? ¿En qué momento se complicó al grado de que es imposible decir “esto es lo que está sucediendo”? Creo que, desde una lectura occidental, hay muchas formas en las que se ha intentado revelar, provocar esa conversación. Los medios tácticos, el Tactical Media, es un poco eso y un poco se acerca ahí, pero la razón por la cual al final no quise ir por ese camino es que ya está muy determinado por una lógica europea.
Me parecía muy importante traer a colación, en este ejemplo en particular, una lectura mucho más sensible a dónde se encuentran o a cómo convergen esas lógicas desde América Latina. Al final, bueno, creo que Ernesto Oroza lo hace muy bien, porque es precisamente eso: no es la idea sofisticada del medio táctico en el sentido europeo del término. Aunque quizás podríamos decir que las prácticas de desobediencia tecnológica son, de hecho, una categoría en sí misma de los medios tácticos. En mi caso particular, es la razón por la que no quiero voltear a ese espacio específico [de los medios tácticos], algo que en un inicio sí pensaba hacer.
NKA: ¿Puedes explicarnos un poco más sobre los medios tácticos?
DR: Claro. “Medios tácticos” es una forma de nombrar las prácticas artísticas o creativas que son divergentes de las hegemonías, en este caso, político-culturales. Es una propuesta que hacen a principios de los dos miles, David García desde España y Geert Lovink desde Países Bajos, para nombrar movimientos o producciones muy de esa primera década del internet, que buscaba usarlo como un espacio no sujeto a la censura, horizontal, capaz de producir una aldea global… Ellos no se están refiriendo sólo al net.art, pero sí están muy alimentados por lo que sucede en las comunidades de net.art, que están desde ahí ejerciendo un activismo que para ellos, en esas geografías, no tiene realmente una comparación previa, porque justamente sienten que no está sujeto o limitado a lo que a lo mejor el espacio público sí podría estar sujeto o limitado.
NKA: El espacio público que [idealmente] se refleja en los medios virtuales…
DR: Es algo como una colectividad radical, ir en contra del discurso hegemónico y sobrepasar la institución. Claro, como el espacio público en internet o el internet como espacio público, donde cuando colocas una crítica o una pieza que, de alguna manera, reta el statu quo de, por ejemplo, la institución museística o las campañas políticas, etc., logras esa radicalidad. El internet se convierte en ese espacio que te permite aproximar un activismo, en este caso, un hacktivismo, mediante el uso de las mismas tecnologías. Las tecnologías como un objeto liberador, digamos.
David García y Geert Lovink tienen una cadena de correos que se llama The ABC’s of Tactical Media, que mandan, a principios de los dos miles, a personas en diferentes lados que logran identificar que su práctica conversa con esa idea de los medios tácticos. La idea de que sean “medios tácticos” y no “medios estratégicos” tiene que ver con el planteamiento de De Certeau6, que dice que la diferencia entre lo táctico y lo estratégico es que lo táctico es efímero; es una cosa que sucede una vez, una cuestión oportunista en el buen sentido. Ser consciente y sensible sobre qué accionar y cómo hacerlo en un momento preciso. No tanto la noción de querer cambiar el sistema desde cero o desde adentro, que es otra de las prácticas divergentes. Los medios tácticos dicen: nosotros asumimos que esto va a pasar quizás una sola vez, pero si está muy bien colocado esa única vez, podemos realmente detonar una conversación, un cambio, una provocación. Ser muy conscientes del clima político y poder accionar desde ahí.
NKA: Y hay un poco de riesgo de que la estrategia [a diferencia de la táctica] se comodifique y vuelva a la hegemonía, ¿no?
DR: Exacto. Ahora, la gran diferencia, por supuesto, es que en América Latina esto siempre ha sido una conversación mucho menos obvia. El clima político de América Latina, la misma historia política, hace que muchas de estas propuestas, por más que se planteen como gestos tácticos, que aparecen y desaparecen, y que pueden desestabilizar desde adentro, sabemos que nuestros países, en términos políticos, operan de manera muy distinta. Es decir, la fantasía de la libertad de expresión, de la no opresión, la fantasía de que si somos muchos, no pueden arrestarnos a todos. Bueno, nosotros sabemos que eso no funciona de la misma manera en América Latina. O sea, a nosotros sí nos trepan y nos desaparecen a todos. No es Europa, no es Estados Unidos, no es Canadá. Sabemos que hay condiciones bastante más complejas desde adentro.
Por eso no me parece que la idea de los medios tácticos sea tan productiva en este contexto. En mi tema de investigación, estoy muy consciente de que en México las cosas no son tan sencillas. México fue el primer país en adquirir el malware Pegasus de la compañía israelí NSO Group. El primer comprador a nivel mundial. ¡El gobierno de México! Estamos hablando de una disparidad con la que no podríamos conversar de la misma manera sobre un medio táctico tanto en México como fuera de él. Estamos hablando de una de las primeras armas cibernéticas [Pegasus] utilizadas contra civiles, que genera una red de espionaje de absolutamente toda tu actividad en línea.
En la segunda parte de la entrevista, la conversación gira hacia la ambigüedad, la piratería y la reapropiación tecnológica como prácticas cotidianas en América Latina. Desde la Plaza de la Tecnología hasta las comunidades xatarreras, Doreen Ríos reflexiona sobre otras formas de hacer, compartir y pensar la tecnología, cuestionando la propiedad, la autoría y los modelos hegemónicos de innovación.
[pronto]: Doreen Ríos (2/2): Ambigüedades, piratería y comunidades xatarreras—«Simbólicamente desmantelar los imperios monopólicos de la tecnología»
- Unpacking Mexican Media Art. Historical Materialism, Technical Objects, and Technological Disobedience es un ensayo que Doreen escribió como parte de sus estudios de doctorado. Es parte de un proceso de escritura en el que algunas ideas, a día de hoy, ya han evolucionado. Se puede descargar el PDF aquí. ↩︎
- Es una referencia a DXARTS Qualifying Exam / Field One–History and Theory, un texto que Nicolás escribió como parte de su examen calificatorio de doctorado, centrado en las bases históricas y teóricas que sustentan las ideas detrás de Desobediencia Robótica. Naturalmente, las ideas que se describen en el texto han evolucionado también a día de hoy. Se puede descargar el PDF aquí. ↩︎
- Se trata de Technical Objects in Art. A Methodological Approach, un ensayo que Doreen escribió como parte de sus estudios de doctorado. Al igual que con Unpacking Mexican Media Art, este texto forma parte de un proceso de investigación en el que las ideas evolucionan. A propósito de la definición de “objeto técnico”, la autora escribe: “Objetos técnicos, en la forma en que propongo que los entendamos, tienen la capacidad de transitar desde sus propósitos iniciales hacia una segunda vida (Appadurai, 1986) a través de diversos medios, como su reutilización, reapropiación y reinvención.” (traducido del inglés). Se puede descargar el PDF aquí. ↩︎
- Algunas de las ideas afines a las «metaherramientas», como las define Doreen, se encuentran en Software Takes Command, de Lev Manovich (2013). ↩︎
- Roland Barthes formula un «deseo ontológico» respecto a la fotografía en La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, libro publicado originalmente en francés en 1980. ↩︎
- Michel De Certeau formula la distinción entre «estrategias» y «tácticas» en La invención de lo cotidiano. I. Artes de hacer, libro publicado originalmente en francés en 1980. ↩︎
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