Leo Núñez: Disconfort, desobediencia y complejidad–«Yo creo que todo el arte tiene que ser más desobediente»
Foto de portada: Detalle de los cables de la instalación «Lo recuerdo» (2016) de Leo Nuñez. Foto: Cortesía del artista.
A principios de abril de 2024, aproveché la visita de Leo Núñez a Seattle para sentarme a conversar con él. El artista argentino se encontraba en el Laboratorio McMahon de DXARTS (Universidad de Washington), colaborando con Juan Pampín en su obra «Una y otra vez».
Leo, autor del libro «Entes Indóciles», lleva años trabajando con la robótica desde una perspectiva crítica que resuena profundamente con Desobediencia Robótica. Antes y después de lidiar con las marañas de cables y mecanismos obstinados y caóticos de su instalación, conversamos sobre cómo pensar los robots más allá de su funcionalidad y sobre cómo pensar la tecnología desde una perspectiva latinoamericana.
Nicolás Kisic Aguirre: Muchísimas gracias Leo por hacer un espacio para esta conversación. Estuve viendo algunos ejemplos de tu trabajo–tienes un montón–y estaba viendo la cantidad de proyectos que tienes relacionados a la robótica. Mi proyecto se llama Desobediencia Robótica/Disobedient Robots, y en un minuto te quisera contar un poco de qué va.
Se trata de, desde el arte, buscar relacionarnos de una manera distinta con los robots. En lugar de pensarse una relación sujeto-objeto, o de pensar a los robots como herramientas, de tener este imperativo muy occidental, muy del «norte global» que ve a los robots como herramientas de producción, herramientas de consumo, herramientas de vigilancia o herramientas de guerra, tratar de desobedecer eso. Dejar de lado la funcionalidad del robot y pensar en cómo los robots y los humanos podemos relacionarnos de una forma distinta.
Personalmente, es un desaprendizaje. No es que yo digo bueno, entonces acá, a partir de ahora, mis robots son como mis hijos o como mis hermanos… es un proceso (de desaprendizaje) que me parece que se nutriría muchísimo de diálogos como este, sobre todo porque tú has trabajado tanto con robótica… y además has escrito un libro sobre el tema!
Quería comenzar con eso, Entes Indóciles, que es el título de tu libro, y también es el título de una obra tuya. Resuena con Desobediencia Robótica…
Leo Núñez: Sí, bueno, buenísimo. Sí, Entes Indóciles fue una obra que se montó en un día, se montó en poquito tiempo, en un lugar chiquito, pero me quedó la idea, como presente, de la palabra. Porque el “ente” es un objeto que no sabés bien qué es. Es un objeto que hace ruido, que no tiene una definición tajante, ¿viste? Vos decís “robótica” y ya más o menos sabemos de qué estamos hablando, pero…
…Yo hago un ejercicio que me me gusta mucho, con niños, cuando doy clases con niños que me encanta hacer eso… les digo a todos los niños cierren los ojos, imaginen un robot, rápido, primer robot que le venga a la mente. Listo, les digo, ya está, rápido. Entonces, les digo, bueno, a ver, levante la mano quién imaginó un robot que no se mueva. Nadie. Levante una mano si imaginaron un robot sin extremidades. Nadie. Levante la mano quién imaginó un robot de papel. Nadie. Levante la mano y quien imaginó un robot cansado, avaro, tímido, y nadie levanta las manos.
Entonces digo, bueno, a ver, levante la mano, quien imaginó un robot de metal, y todos te levantan la mano. Levante la mano, quien imaginó un robot con cabeza… la mayoría, ¿viste? Entonces, con ese pequeño juego, te das cuenta para qué lado está formado el imaginario.
Después les digo, bueno, de esos que ustedes imaginaron, ¿quién tuvo un robot como ese? Y nadie puede levantar la mano, porque; por lo general, ese imaginario está formado hoy en día por el cine y la televisión.
LN: Ahí te recomiendo que leas a Edgar Morin1, que es un filósofo cineasta, que habla de los imaginarios colectivos. Entonces, con con ese pequeño juego establezco que todos pensamos la robótica muy parecida y tenemos el mismo imaginario colectivo, pero entiendo que el arte no tiene que pensar en la robótica por ese estilo, tiene que buscar su propia robótica. Es el momento–o hace años que es el momento–de pensar qué le interesa al arte de esa robótica. Porque en el fondo utilizar ciertas formas de tecnología o ciertas tecnologías para hacer lo que el “norte global”, como decís vos, propone, es avalar eso. Entonces, cuando vos me decís robótica desobediente, bueno, yo creo que todo el arte tiene que ser más desobediente. Más desobediente a todo eso… y entramos en la en la conjunción, o en el problema, o la paradoja que nosotros tenemos desde el sur de hacer tecnología criticando la globalización de la tecnología.
Y, bueno, de de eso se trata mi trabajo. Tratar de ser “desobediente” a eso, para tomar tus palabras, y buscar el propio camino. Y a veces mi propio camino, mi propia forma, no me es cómoda. No me es cómoda. Yo me la paso poniendo cables por todos lados y tengo la estética en muchas obras de la multiplicidad de cables, la complejidad… y no los aguanto más a los cables. Estoy podrido de desenroscar cables. Digo, es una cosa muy incómoda para mí tener que transportar cables, de acá para allá, y que se me quedan… y; de hecho, a veces veo las obras y no sé si estoy conforme visualmente con cómo están.
Pero no tiene nada que ver conmigo. Tiene que ver con qué estoy contando con esa multiplicidad de cables, y creo que esa incomodidad va dejando huellas en la obra y va contando (la historia de) un tipo de tecnología que es más representativa de mi contexto, (a diferencia de) que si fuese una tecnología más en caja negra, oculta. Eso tiene un nombre que no se me viene a la cabeza ahora, pero que tiene que ver con con la convivencia con la tecnología.
NKA: Como lo prístino, ¿quizás?
LN: Sí, nosotros usamos otra palabra, pero tiene que ver con eso. Hay un filósofo argentino muy conocido que se está reviviendo hace un tiempo que se llama Kusch2, en un momento habla sobre los aviones. Cuenta cómo, cuando subís a un avión, se hace todo lo posible para que no creas que estás adentro de un avión. La butaquita, te traen la cosita, la mesita, pasa alguien y te sirve… y perdés la noción de que, en realidad, estás a veinte mil metros de altura y a riesgo de que se caiga todo y que dependés de que la tecnología funcione. Entonces hay algo ahí de su ocultamiento continuo que a mí no me interesa, me interesa al revés.
NKA: Quizás eso es lo que genera esta incomodidad que dices. Y esa incomodidad ¿la puedes relacionar con un desaprendizaje de alguna forma?
LN: Sí, hay como un borrar y empezar otra vez… cuando hacés arte. Porque, voy otra vez, como a buscar el propio camino de la tecnología dentro del arte. No podemos hacer arte igual que a la industria. Por por eso a mí me hace mucho ruido cuando hablan de arte y ciencia.
Es muy difícil hablar de un arte libre cuando se está pensando todo el tiempo en la validación científica de algo. Entonces, prefiero yo nombrarlo arte con ciencia. Un poco; por un lado, por el juego de palabras de pensar conscientemente3, y; por otro lado, para decir, bueno, yo utilizo la ciencia. No es que yo necesito que la ciencia me valide. Prefiero tomar a la ciencia como una herramienta y, al alejarme, me doy también la posibilidad de criticar (y preguntarme) si necesito o no a esa ciencia. Porque cuando hablás arte y ciencia, pareciera que van de las manos para el mismo camino. Y también le da el lugar a la ciencia de sentirse artista ¿viste? Toda esta situación que hay de que siempre las nuevas tecnologías lo primero que hacen es compararse o validarse a través del arte. Los primeros autómatas que tocaban en piano, tocaban tal instrumento, jugban al ajedrez, ¿por qué tocaba un piano? ¿Por qué escribía algo un autómata en 1700? Bueno, lo mismo que pasa ahora con las nuevas tecnologias. Hacen dibujo, hacen animaciones, diseñan cosas. Pareciera que al ponerse al nivel de un artista, se están autovalidando.
NKA: Demostrando que son capaces…
LN: Claro. Entonces, yo no no quiero pertenecer a esa ciencia. Porque tengo mucho para decir de todo eso que va avasallando todos los territorios en pos del avance tecnológico. Como tengo cosas para decir, yo no puedo hacer arte y ciencia, como mucho, puedo hacer arte con ciencia.
NKA: De alguna manera la ciencia también es producto del norte global, ¿no? Y no digo que sea negativo ni que sea el enemigo. Pero viene con significados y con cargas que si las damos por hechas, nos olvidamos de que hay mucho que criticar ahí, ¿no? Y, de hecho, (me refiero a) criticar desde territorios que han sido colonizados. Finalmente vivimos en lugares que tienen su propia esencia, Argentina, Perú, Latinoamérica en general, pero que tienen una esencia que está constantemente luchando contra lo que se le impuso a ese territorio hace cientos de años. Me parece formidable que se plantee que la robótica puede ser una respuesta. Una respuesta de desde el sur hacia el norte.
LN: Sí, es que puede serlo como cualquier otro arte. Puede serlo. Lo que tiene es que está muy aparentado a la tecnología. Por eso digo que separarnos lo antes posible. Cuando cuando veo yo obras de arte robóticos que son un brazo industrial (NKA: Pintando, ¿no?) Que hace algún alguna monería o hace su chistecito y no cuenta más que eso, me están mostrando un objeto acabado y se están olvidando del proceso de cómo llegó eso ahí. Del objeto hacedor y qué representa. Un brazo robótico en la industria reemplazando obreros y demás.
NKA: ¡Cierto! Y ya está el sueño–no sé si es el sueño de todo el mundo–pero el sueño o la pesadilla que a veces plantea la robótica desde la ciencia ficción, o incluso ya desde la realidad material, es el robot humanoide, ¿no? El que ya no se distingue del ser humano. Porque habla perfectamente. Hoy por hoy ya vemos cómo empieza a haber un dominio del idioma, y luego poco a poco comienzan a parecerse (a los humanos) más… Yo identificaba eso y pensaba, esa antropomorfización, de alguna forma, le quita toda posibilidad a esa relación que podamos tener con la robótica… de que la robótica pueda tener su propia agencia…
LN: Sí, por eso hay que ser como más desobediente. Más desobediente contra todo eso. Fijate, por ejemplo, una cosa que va pasando. Si vos mirás, por ejemplo, videos al mejor estilo, no sé, de Boston Dynamics. Vos mirás Boston Dynamics hace, no sé, quince años, y los videos son de unos robots en un estacionamiento mostrando que pueden correr o en la selva… muy quizás pensado en objetos militares. Si ves la progresión de los robots, cada vez más se muestran los objetos esos en ámbitos más familiares. Porque de a pocos nos van incluyendo en la posibilidad de convivir con eso.
Hay un filósofo dice que ya estamos en la era de la robótica a nivel (de) familiar(ización). Lo que falta nada más son los robots, porque ya los tendríamos, ¿no? Falta el robot, el objeto, pero ya estaríamos listos para que cada uno de nosotros, tengamos un robotito en casa (y decirle) traéme esto, traéme lo otro, yo que sé. Y se piensa siempre así, la idea de que va a servir para algo, la idea productiva. Y a veces la la productividad que tiene no es objetual, sino puede ser cultural. Simbólica, conceptual.
NKA: Claro, ¿y tu trabajo trata de desarrollar esa idea?
LN: Para ahí vamos, digo, lo intento. Por ejemplo, en Entes Indóciles, la obra, lo que intenté hace, mi búsqueda fue la de hacer el el robot más chico que pude. Pero no más chico en tamaño, sino buscar cuándo mirás un objeto y decís, ah, es un robot, y cuando mirás un objeto y decís, no, es algo que se mueve nada más.
NKA: Ah, de acuerdo, como el único gesto adicional que lo convertiría en un robot.
LN: Claro, es esa búsqueda.
NKA: ¿Y cuál fue ese gesto?
LN: El el robot terminó siendo un motor con una tuerca pegada. Ese era el objeto. No tenía exactamente nada más que eso. Cambió cuando le puse un sensor que apuntaba a mi cuerpo y, dependiendo de si yo me acercaba o no, el objeto se movía, saltaba, le había hecho una pequeña programación. Entonces, había como una idea de comunicación entre mi cuerpo y ese otro cuerpo. Y entramos en una especie de diálogo. Con ese solo cambio una tuerca con un motor pasó a ser un robot.
NKA: Claro. ¿Y y era una tuerca con un motor o eran muchas tuercas con muchos motores?
LN: No, después fueron muchos, pero la búsqueda fue inicialmente con uno.
NKA: Me parece interesante cómo en tu trabajo, no sé si siempre, pero muchas veces, luego de la búsqueda del del ente individual, hay una multiplicación, ¿qué es lo que descubres con eso?
LN: Bueno, se se ve que me siento cómodo en la complejidad. Y más débil en la unidad. Me gustan las cosas cuando son complejas y emergen situaciones. Me gusta eso, y me gusta también que en mis obras se vea la mano de obra, la huella del artista que hizo algo. En la obra que tenemos aquí4 de las ruedas de bicicleta, lo primero que mirás, se nota que hubo alguien trabajando en eso y mucho. Porque son muchas piezas y además, hay una huella ahí que está latente, presente, que es distinta de la huella que hay, no sé, cuando entrás a a comprar un celular y están todos los celulares expuestos, y que nunca te das cuenta cómo se fabricaron ni quién los fabricó. Entonces, hay una búsqueda no solo de lo artesanal, sino también de develar que alguien trabajó en eso. La huella del artista aunque sea en tecnología.
NKA: Algo que es muy latinoamericano, yo creo, ¿no?
LN: No lo sé, cuando yo empecé hace muchos años no teníamos muchos referentes. No me lo quiero adjudicar, pero es una línea de trabajo que llevo hace muchos años. Yo no sé, no había referencia de eso cuando empezamos.
NKA: Claro. Lo latinoamericano… en realidad a lo que me refiero es a que hemos pasado por varias crisis. (Por ejemplo,) Argentina hoy está en una crisis difícil, Perú entra y sale–estamos en crisis siempre. Y la crisis a veces nos obliga a no poder coger el artículo electrónico, el artefacto que ya viene en su caja, que ya viene perfecto, sino (que nos obliga a) hacerlo nosotros mismos. Y en ese hacer, muchas veces por necesidad absoluta, se refleja la mano de quien hace, ¿no? Y muchas veces también con piezas, pues, que no tienen nada que ver una con la otra, Frankensteins…
LN: Sí, te recomiendo leer un texto, viejo, que se llama Elogio de la low-tech5 de Rodrigo Alonso, un curador argentino, que lo que dice es que usar tecnología no se trata de una resignación. Se trata de una valoración de otras cosas.
Igualmente, cuando planeamos hacer las obras aquí6, empezamos planeando comprar un montón de cosas ya hechas. Con el tiempo fuimos dándonos cuenta que era más expresiva la obra y se ajustaba más a lo que nosotros queríamos haciendo cada una de las partes.
Entonces, ¿a qué voy con esto? A que, cuando, muchas veces, comprás algo, no solo empezás a avalar esa industria de la producción, de las cajas negras y demás. Sino que también vas a encontrar que mucha gente hizo lo mismo. Porque es un producto que está listo para usarse de tal forma. Cuando vos empezás a producir tus cosas, y no porque uno dice, bueno, se lo voy a poner acá (como adorno, superficialmente), no. Al revés. (Lo haces) porque la obra necesita que vos produzcas ciertas cosas para que se vuelva más expresiva, más conceptual o más simbólica en cada una de sus partes. Enonces llegás a esa conclusión, de (la importancia de) la construcción. Y también vas adquiriendo ciertas habilidades.
Y lo otro es que una obra… hay como dos o tres cosas. A veces uno no tiene esas habilidades y capaz que hay veces que no tenés el recurso para comprarte tal o cuál cosa que necesitás. Pero si una obra puede sobrevivir a tu falta de habilidad para hacer algo, (y pensás), ah, no, no puedo. Bueno, empiezo a desmenuzar y a quedarme para hacer solo la parte esa necesaria, ir ahí al meollo del asunto. (Y pienso) y quiero comprarme seis proyectores, y bueno, tengo (la plata), pero bueno, vas viendo, y te das cuenta que con un televisor podés resolver; es decir… empezás a pulir toda la obra, y si la obra sobrevive a todo eso, vas a tener una obra mucho más fuerte que una obra que se basó (principalmente) en lo que puedas comprar o lo que puedas construir.
NKA: Es decir, si no hay reto, o si todo es muy fácil, quizás la expresión se diluye.
LN: Es que te quedás con tu primer… como que llegás al final de la obra sin empezarla a transitar. Cuando vos de una decís, bueno, voy a hacer tal cosa, y (de pronto) listo, ya está… Es un poco también lo que pasa trabajás con con con otra gente en el proyecto, por ejemplo, contratás ingenieros, ¿no? Vos contratás dos ingenieros que te ayuden a hacer tal aparato. Y el tipo te va a decir, bueno, ¿qué querés? (Y le respondes) Bueno, yo quiero que tenga seis ruedas y haga esto y se mueva así, yo qué sé. Bueno, el tipo te hace exactamente eso, pero vos llegás, le estás contando el final del camino antes de empezarlo a recorrer.
Porque en el proceso de producción se van descubriendo un montón de cosas que a veces logra eso; que la obra no sea ni parecida a cómo empezaste. Pero vas a tener una obra mucho más pulida tanto en lo técnico como en lo conceptual, porque vas a ir trabajando todo eso en ese proceso.
Entonces, cuando comprás algo terminado, sucede algo similar. Digo, llegás al final antes de empezar y te estás perdiendo todo ese proceso que hay a veces, y muchas veces, es más rico que la idea original.
NKA: (Es súper nutridor lo que dices porque de alguna forma) yo pensaba en cómo, en realidad, es una manera de desobediencia tecnológica la de no ir a la caja negra y, al revés, uno ir haciendo. Finalmente nos relaciona de una manera distinta (con nuestros objetos). Pero lo bonito es que tú estás describiendo cómo para ti se desmenuza esa relación distinta, y (su esencia, para ti) está, al menos en parte, en el proceso.
Cuando comprás algo terminado […] llegás al final antes de empezar y te estás perdiendo todo ese proceso que hay a veces, y muchas veces, es más rico que la idea original.
LN: Vuelvo a este a este autor que te digo, Rodolfo Kusch. Él tiene todo un pensar, y tiene que ver mucho con el verbo “to be”, que es el ser o estar. El tipo habla del “estar siendo” latinoamericano. Un ser o estar tiene que ver con un objeto final, terminado, una pieza, una obra, un objeto que se cuelga en un museo y está ahí. Kusch dice que el latinoamericano, como todo se lo es dado y todo viene de afuera, no logra nunca llegar a eso. Entonces, nunca puede ser. Lo que está haciendo es “estar siendo”. Está siempre en ese movimiento. Te lo estoy reduciendo mucho, ¿no? Pero habla del “estar siendo”.
NKA: ¡Me parece una idea hermosa! Tú mencionaste antes la importancia del proceso. Pienso que a veces decimos que el proceso ya terminó, pero realmente un proceso no termina nunca. Y cuando uno dice ya terminó, es que ya “fue”. Y no qué “está siendo”. A mí me pasa también mucho con mis trabajos, yo digo que nunca han terminado, en realidad.
(En Latinoamérica) nunca puede ser. Lo que está haciendo es “estar siendo”. Está siempre en ese movimiento.
LN: Por eso no es una obra tampoco. Cuando empiezas piensas que la obra que vas a hacer es como, (piensas) bueno, acá tengo que poner todo porque soy yo… Y después con el tiempo no es una obra. Son muchas obras. Vos ves desde mi primera obra hasta la última y hay un cambio. Hasta en mí hay un cambio. Yo soy más grande, pienso otras cosas, me preocupan otras cosas, mi formación es distinta, mis herramientas son otras. Entonces todo es, es toda una vida. Por eso es importante pensarse como artista, ¿no? Decir, bueno, ¿qué tipo de obra quiero tener? ¿Qué tipo de artista quiero ser?
NKA: Sin sucumbir a las tentaciones o… digamos, está el mercado del arte, están los festivales, están los eventos ¿no? Y generan una expectativa. Y a veces uno quiere estar, pues, en el festival. Y uno quiere estar en la galería equis, uno quiere estar en ese lugar. Y eso (puede) terminar moldeando a un artista lejos de lo que ese artista podría haber decidido en su propio proceso.
LN: Claro, exacto. Entonces lo importante es eso, ¿viste? Qué artista querés ser. Y lo interesante, lo importante para mí, a estas alturas, premios más, premios menos, muestras más, muestras menos, más o menos, no importa… (en el caso de las) galerías, bueno, si alguien te toma y hacés lo que a vos te parece, (todo bien). Pero lo más importante es ser honesto con uno. Eso es lo más importante. Para mí quizás lo más difícil. Para mí lo que hago yo en arte es muy personal y no necesito de él para vivir. Entonces, cuando produzco, produzco realmente por ganas. Por placer. Por ejemplo, hacer algo con Juan (Pampín). Tuve muchas ganas de trabajar con Juan hace años, se dio, empezamos hace un año y estamos acá.
NKA: Juan de alguna forma introduce el sonido en tu trabajo (en la colaboración), tú no eres un artista sonoro, digamos, no te defines como tal. Me lleva a pensar justo en una cosa que es un poquito tangencial, pero es interesante. Volviendo a la robótica, (me pongo a pensar) en la voz del robot. Nuevamente, tenemos del imaginario colectivo, como mencionabas al comienzo, la idea de que el robot habla. Y si es que habla a lo mejor ya es robot. Según un imaginario colectivo, (el robot) te responde, ¿no?
Pero en tu obra—y quizás mejor que no seas artista sonoro—desarrollas una voz robótica, pero una que está quizás en (otro tipo de) expresión. Recuerdo que el otro día hablábamos y mencionabas también la cibernética. El sistema de comunicación entre entes multiplicados, ¿te parece que eso desarrolle una voz robótica?
LN: La idea de la voz tiene que ver con con la idea del mando. La palabra robot, que viene de este de este, no sé si sabés de dónde viene…
NKA: Sí, de la obra de teatro checa7…
LN: Sí, que eran trabajadores, que tampoco eran de metal, eran de carne, estaban hechos de hueso, de piel… pero era fácil la voz de mando. Entonces, la idea de que el tipo te escuche y te conteste tiene que ver con el facilitarnos la vida a nosotros, ¿no? En realidad, eso habla de nuestra precariedad…
NKA: Claro, nuestra falta de ganas de poder relacionarnos…
LN: De la comodidad. Es todo para que estemos más cómodos nosotros y empatizar más rápido. Digo, tiene que ver con eso. Yo en mis obras tengo mucho sonido, pero son sonidos más bien dados por la maquinaria… por el motor y demás… y tiene como su expresividad. Hay obras en las que hago arrastrar las cosas por el piso medio a propósito y le limo las puntas para que hagan más ruido, ¿viste? Eso es buscado. De hecho, las primeras obras que hago con relés8 eran netamente sonoras, sin imagen, nada, sin una luz, nada, solo sonido en un espacio. No sé por qué, pero la obra me llevó a eso. No siendo yo un artista sonoro, lo primero que hice fue obras sonoras.
Y sobre la comunicación entre los objetos (la cibernética). Es más que nada por generar la complejidad y la comunicación entre ellos. Ahí se me es un lugar, no sé si cómodo, pero es un lugar que me interesa. Esta idea de trabajar en las complejidades. Me refiero a que, cuando los objetos se empiezan a relacionar entre ellos, empiezan a emerger diálogos. Pueden ser algunos hechos por luz, (otros) por sonido, por datos, por interactividad con el cuerpo de los espectadores, digo, al azar. Empiezan a emerger dinámicas propias dentro del trabajo. A veces produzco la posibilidad de perturbar esas dinámicas con interactividad y demás, pero a mí me interesa eso. Situaciones no esperadas que van sucediendo, no esperadas ni por el espectador ni por mí, sucede. Entonces, ahí hay algo que que me parece que que es rico, me enriquece, hasta me divierte.
Cuando los objetos se empiezan a relacionar entre ellos, empiezan a emerger diálogos. Pueden ser algunos hechos por luz, (otros) por sonido, por datos, por interactividad con el cuerpo de los espectadores, digo, al azar. Empiezan a emerger dinámicas propias dentro del trabajo.
NKA: Sí, me parece que también lo inesperado expresa cierta agencia, no sé si del sistema, o del ecosistema, o del “mecasistema”. Y además, volviendo al lo que estábamos hablando sobre cómo hoy por hoy vemos que el lenguaje, sobre todo el inglés, se ve–yo lo digo así–“impuesto” sobre la robótica, sobre los algoritmos… y gracias a los (últimos) avances en inteligencia artificial9. Eso nos devuelve a relacionarnos con el robot, así como Karel Čapek inicialmente lo definía, como trabajo forzado, a través del “mando”, como dices. En cambio, nos “ciega” de la posibilidad de escuchar a la robótica (los robots) a través de sus propios sistemas de comunicación y sus propias expresiones. En un caso hay una jerarquía y en el otro caso quizás no. No tenemos que entender literalmente qué pasa con ese sistema, pero sí sorprendernos, explorar y descubrir…
LN: Sí. Por eso vuelvo al principio… los entes indóciles. La indócilidad escapa del control del sujeto. Entonces, el ente indócil es eso que no sé bien qué es, pero entiendo qué está escapando de mi control. Por eso entes indóciles. Porque se ponen en jaque esas dos cosas. “Ente”, la idea material de ese objeto, robótico, mecánico, mecatrónico. Y la “indocilidad”, la idea de la comunicación. Por eso ahí entra la cibernética, que básicamente es eso. El estudio del comportamiento en animales y objetos… Entonces, por eso, esa doble palabra, que engloba toda especie de ruido, tanto material como de comunicación.
NKA: Estas palabras tuyas… me parece que son un excelente final para nuestra entrevista. Creo que podríamos quedarnos conversando horas, pero (nos limita el tiempo y el espacio)… ¡Muchísimas gracias, Leo!
- Edgar Morin aborda el concepto de imaginarios colectivos en varios de sus libros, pero uno de los más relevantes es El Método, Volumen 5: La humanidad de la humanidad. En este libro, Morin explora cómo los imaginarios colectivos influyen en la cultura, la identidad y la construcción del pensamiento social. También toca este tema en Introducción al pensamiento complejo, donde desarrolla la idea de cómo los imaginarios configuran nuestra percepción del mundo y nuestra manera de conocer. ↩︎
- Las reflexiones de Rodolfo Kusch sobre la alienación y la distorsión de la percepción de la realidad en el contexto de la modernidad y la tecnología se pueden encontrar en obras como Geocultura del hombre americano y, especificamente, en La negación en el pensamiento popular (Cap. 8 La fórmula del estar-siendo p. 649). ↩︎
- N/A. ↩︎
- La obra a la que Leo hace referencia es “Una y otra vez” desarrollada en colaboración con Juan Pampín y expuesta por primera vez en Abril de 2024 en la galería del departamente de DXARTS en la Universidad de Washington, Seattle. ↩︎
- «Elogio de la low-tech. Historia y estética de las artes electrónicas en América Latina,» por Rodrigo Alonso (2015). ↩︎
- En el contexto de Una y otra vez en DXARTS. ↩︎
- Hacemos referencia a la obra teatral R.U.R., Rossum’s Universal Robots, de Karel Čapek. A Čapek se le atribuye la introducción del término «robot» en el vocabulario mundial. Derivada del checo «robota» y «robotnik» (que se relacionan con el trabajo forzado o la servidumbre), esta palabra apareció por primera vez en esta obra en 1920. ↩︎
- Un relé (“relay” en inglés) es un artefacto electrónico que funciona como un interruptor accionado por una señal eléctrica. ↩︎
- Hago referencia a los avances de procesamiento natural del lenguaje (“Natural Language Processing” o NLP por sus siglas en inglés) que son los que permiten a ChatGPT y tantos otros funcionar con tanta naturalidad. ↩︎
Respuestas