Doreen Ríos (2/2): Ambigüedades, piratería y comunidades xatarreras—«Simbólicamente desmantelar los imperios monopólicos de la tecnología»
Portada: retrato de Doreen Ríos / Foto: Fernanda de Terreros.
Entrevista: Nicolás Kisic Aguirre / Edición: Yeudiel Infante & Nicolás Kisic Aguirre
Esta es la segunda y última parte de la conversación que sostuve por Zoom con Doreen Ríos en mayo de 2024. En la primera parte, hablamos de las desobediencias técnicas, tácticas y tecnológicas: de los imaginarios colectivos, de la «segunda vida» de los objetos técnicos a partir de Simondon, y de por qué la idea europea de los medios tácticos no alcanza para leer lo que sucede en América Latina.
En esta segunda parte, la conversación gira hacia la ambigüedad, la piratería y la reapropiación tecnológica como prácticas cotidianas en América Latina. Desde la Plaza de la Tecnología hasta las comunidades xatarreras, pasando por el cajón afroperuano y la figura de Calibán, Doreen Ríos reflexiona sobre otras formas de hacer, compartir y pensar la tecnología, cuestionando la propiedad, la autoría y los modelos hegemónicos de innovación.
Como en la primera parte, muchas de las ideas que aparecen aquí se desarrollan con mayor amplitud en Medios Inestables. De objetos técnicos y arte (A Coruña: Bartlebooth, 2025), el libro de Doreen, recientemente publicado.
Nicolás Kisic Aguirre: No tenemos la utopía de la “libertad” tan asegurada. [En América Latina] en cualquier momento puede pasar cualquier cosa. Siempre se puede estar peor. No tenemos ese fondo que nos sostiene. Se me viene a la mente la idea de la ambigüedad. Siento que en América Latina la ambigüedad a veces es, no sé si una táctica, pero sí un recurso para hacer sin hacer. Pienso en un objeto técnico que me parece muy interesante: el cajón afroperuano1. Es una caja de madera. Una caja que [presuntamente] se usaba para guardar frutas en el campo, y que la población esclavizada empieza a usar como tambor tras una prohibición [virreinal] del uso del tambor. El tambor, pues, siendo no solamente un tambor, sino también un medio de comunicación, de expresión, de miles de cosas más… De pronto, la respuesta es una caja de madera que funciona como tambor cuando nadie te mira y, cuando te miran, es nada más una caja de madera. Entonces tiene una ambigüedad muy poderosa. Es como la no-definición del objeto. Es como: ¿qué es esto? Depende, ¿no? Depende de quién pregunte.
Doreen Ríos: Es todo y es nada. Es ahí donde no cabe esa dialéctica que está súper inserta en las lógicas occidentales. Porque sí es una ambigüedad, pero también una improvisación.
NKA: Cierto, una reacción quizás…
DR: Hay una cosa orgánica de saber reaccionar frente al cambio. Que yo no sé si es buena o mala, pero al final del día, la capacidad de respuesta que se tiene, sobresimplificando y generalizando mucho, de vivir en América Latina se basa en que las cosas, mañana, pueden ser radicalmente distintas. Lo sabemos y vivimos con esa falta de sostén. Y, obviamente, algo te tiene que dar seguridad. Y lo único que nos da seguridad es saber que podemos reaccionar frente al cambio; es la capacidad de enfrentar ese cambio.
La semana pasada estuve en un seminario en Salzburgo y muchas personas comentaban: “¿Pero qué hacemos? ¿Cómo es posible ir en contra de esas hegemonías cuando ya es muy difícil vivir sin redes sociales?” Por cuestiones, qué sé yo, laborales y tal. Tendríamos que reinventar la rueda, decían. Bueno, en México hay comunidades, principalmente indígenas, que tienen sus propios sistemas de telecomunicaciones creados desde cero2. A mí no me vengas a decir que no se puede. Claro que se puede. La cosa es que no lo están viendo [los europeos] porque todavía hay esas limitaciones de que todo tiene que ser absolutamente definido, como directo, como que tiene que revelar su única y exclusiva intención, y eso no ayuda a pensar en qué hacemos cuando esto cambie. Pues, cuando esto cambie, lo utilizamos de manera distinta; no nos deshacemos de esto, sino que lo convertimos en otra cosa. Y sí creo que es una cuestión absoluta y profundamente cultural.
Mi directora de tesis me dice que, para ella (ella es experta en cultura visual e indigenismos), al final del día, es el acto mestizo de “lo puedo usar para lo que es, pero también puedo insertarle este otro segundo, tercer o cuarto tipo de vida”. Como decías [acerca del cajón peruano], esta es una caja que contiene frutas, o es un instrumento musical o es un arma… y es algo que cuando intentas colocar en una lógica dialéctica muy específica de lo que es y lo que no es, lo que es y lo que lo rodea, lo que es versus el resto… es algo que va a cambiar dependiendo de la condición en la que se está utilizando. No es algo de lo que puedas decir: “esto es lo que siempre va a ser y esto es fijo y estable”. Y si eso no existe para un objeto que efectivamente tiene diseñada una función, ahora imagínate, para un objeto que tiene diseñadas múltiples funciones, pues ya es una locura.
NKA: Sí, estaba pensando en el teléfono. Lo interesante es que se siga llamando “teléfono”. Y lo que menos se usa del teléfono es el teléfono; yo podría llamarlo linterna y sería más veraz. Es casi una situación lingüística. Difícil escapar de la definición, ¿no? Y tenemos que seguir llamándoles teléfonos aunque se usen mil veces más como cámara de fotos, pero a nadie le vas a decir “pásame mi linterna”.
DR: ¡Mi linterna-calculadora-cámara fotográfica!
NKA: De pronto no tenemos el lenguaje. ¿Cómo lo llamamos? ¿Cómo creamos esa ambigüedad desde la comunicación? Caemos en la “trampa” de alguna forma. No sé si necesitamos esa trampa para mantener cierta sanidad mental. Porque si no, ¿qué hacemos? ¿Cómo nos comunicamos?
DR: También es duro esto que dices de la trampa del lenguaje. Cuando comparto mi investigación, es muy común que lo primero que me digan sea: “Esto es demasiado”, “me abruma demasiado”, “¿qué hacemos con tanto?” Te sobresatura y se te desborda de las manos. ¿Qué haces con eso? ¿Cómo mantenerte sano en ese proceso, además? Regresábamos justo a la famosísima frase de Audre Lorde: “Las herramientas del amo no van a desmantelar a [la casa del] amo”3, y yo decía: si las usas para lo que fueron diseñadas, no, definitivamente no… Pero si las usas de otra manera, yo creo que sí.
NKA: Sí, se puede decir que las herramientas del amo van a desmantelar la casa del amo.
DR: Claro, porque las voy a usar para algo distinto. Y creo que aquí, en Estados Unidos, me he dado cuenta de que eso se percibe como algo increíblemente radical. No sé si es porque es California y, al final, pues aquí arriba está Silicon Valley. No sé si es, de nuevo, algo cultural, porque hay una cuestión muy neutralizante y paralizante al ser muy tajantes al decir si algo se puede o no. Si estás haciendo esto, entonces solo se puede así. Yo no creo que sea tan simple. Porque he visto esto emerger de otras maneras. Tal vez, si nunca hubiera visto esto en la praxis, a lo mejor también te diría: bueno, yo creo que no se puede. Y eso es lo que a veces me parece muy peculiar. Me ha costado mucho trabajo acá en general. Con mi directora de tesis no, porque es mexicana. Ella lo entiende y no se lo tengo que explicar. Pero con el resto me cuesta. La idea de la desobediencia tecnológica les cuesta; les suena a algo que no tendría que pasar, ¿sabes? Como que hay una cosa de la idea de la desobediencia que es como: ¿y por qué harías eso? Eso está mal.
NKA: Te iba a decir algo que me parecía interesante. Lo mencionas cuando hablas de la Plaza de la Tecnología en México.
DR: ¡Amo la Plaza de la Tecnología!
NKA: En Perú es igual. Tal cual, hay Polvos Azules, Polvos Rosados, Wilson, Paruro… Hay varios sitios donde te compras el software que quieres. De chico me compraba la música que quería. Ahora que estabas hablando de tu experiencia en Salzburgo, pienso en cómo hay una tendencia que también es [muy] valiosa; no hay que menospreciarla, pero siempre hay una tendencia en Europa que es: “vamos a usar el software libre, hacer todo desde el punto de vista del software libre, emanciparnos de las grandes corporaciones”. Mientras que en México, tú dices “es que me interesa eso”, bueno, voy y lo pirateo nomás. Todo el software que me dé la gana, lo voy a usar para lo que me dé la gana.
DR: Sí, sí. ¡[En Estados Unidos] es una idea muy radical!
NKA: [Claro,] en Estados Unidos, o en el norte en general, la piratería es un pecado muy grave, ¿no?
DR: A mí eso me parece muy loco, porque acá nos decían, “es que ya no nos van a dejar arreglar nuestros dispositivos”. Porque ves que Apple lo tenía mega prohibido; si se te echaba a perder o tal, tenías que llevarlo a la tienda de Apple. Y yo decía… ¡Yo no les voy a pedir permiso! Se me hace muy chistoso, pues. Pero creo que Ernesto Oroza lo trata muy bien en el texto corto que tiene en su página sobre desobediencia tecnológica4, donde dice que [la desobediencia tecnológica] también es ir en contra de la identidad del producto y de su marca. No es nada más arreglar el objeto, es rebelarte totalmente contra lo que representa una figura identitaria como Apple, Microsoft, Autodesk, Adobe o la que sea. Y eso es profundamente más cargado aquí que en América Latina. ¡Claro! Yo también, cuando entré a la escuela de arquitectura, lo primero que hice en la vida, porque nunca había tenido una laptop, fue ir a la Plaza de la Tecnología y decirles: tengo tanto dinero; necesito una computadora para estas cosas. Me acuerdo perfectamente de que hasta me instalaron el software. O sea, me acuerdo de que era como “esto va de regalo”. ¿Qué necesitas? ¿AutoCAD? Ahí está. ¿Photoshop? Ahí está. ¿Illustrator? Ahí está. Y esa computadora lleva conmigo los siglos de los siglos y todavía funciona. Es ridículo, ¿no? En mi cabeza es hasta contraintuitivo querer comprar un dispositivo nuevo cuando puedes tener un dispositivo que, además, me parece muy sofisticado en el sentido de que es personalizado; es para lo que lo necesito, ni más ni menos. Está hecho para mí. Y, sobre todo, acá [en Estados Unidos], que ahora hay como una tendencia a la hiperpersonalización de todos los dispositivos y, en realidad, de todo. De ponerle tu nombre, cambiarle el color y ponerle un diseñito…
NKA: Quizás [esa tendencia sea] un ejemplo de cómo una estrategia se vuelve hegemónica. ¿No?
DR: Sí. Me parece totalmente asíncrono, raro, no sé. Sí, hay una cuestión y una conversación que, profundamente, tienen que ver con la accesibilidad, claro. Al menos en México es así. Tú llegas al puesto de la Plaza de la Tecnología y dices: “Tengo este dinero, ¿para qué me alcanza?”. No es “no lo puedo comprar porque no tengo el dinero para comprarlo nuevo”. Y hay una negociación, además. Ese, para mí, es un clarísimo ejemplo; no es el mismo objeto técnico que cuando alguien me dice: “trabajo con la computadora más nueva que me compré directamente en la tienda de Apple”. O sea, perdón, pero no… porque por más que sea exactamente en su forma abstracta, digamos, el software que está utilizando esta otra persona en este otro lado; su forma concreta es un objeto personalizado, es un objeto que está hecho con partes de otros objetos, que aunque no está dentro de su discurso, porque claro, a la gente de la Plaza de la Tecnología lo que menos le interesa es venir a hablar de cambio climático y tal, al final del día, es un objeto bastante más sustentable que cualquiera de esos otros objetos que no fueron creados de la misma manera.
NKA: Claro.
DR: Y eso tendría que importar cuando hablamos de lo que se produce con esos objetos después. Claro que importa. Como dices, el software libre: en México hay una movida grande de software libre. Pero es una movida grande de software libre más por la capacidad de interrumpir y modificar las funciones del software, que bien se podría hacer con algo exclusivamente open source, ¿no? Como: “Bueno, quiero insertarle esta nueva cosa”. Más tiene que ver con esa posibilidad de alterar que con una cuestión de accesibilidad, porque si de accesibilidad se trata, yo voy con mi vecino, el hacker, y te juro por mi vida que me pone todo el software que yo quiera. ¡Y le compro dos cervezas y ya estamos!
Aquí me decían: ¿por qué no cambias «desobediencia tecnológica» por «resiliencia tecnológica»? Pues no, porque la resiliencia tiene que ver con un acto que a mí me parece infantilizar y sobresimplificar lo que, de hecho, está pasando ahí. Porque ese discurso de “ay, mira, en América Latina no tenemos acceso y entonces tenemos que crear”… A ver, esa es una parte de la historia, pero no es toda la historia. Hay otra historia que tiene que ver con, conscientemente, no hacerlo de la forma hegemónica tradicional por una convicción personal, ideológica y demás. Bien podría yo hoy ir y comprarme esto de la forma convencional, pero no lo hago por una cuestión ideológica.
De nuevo, es algo que aquí cuesta de repente colocar porque… dejé muy claro, en su momento, “no voy a cambiar desobediencia por resiliencia, no es lo mismo y no evoca lo que quiero evocar”… es un encontronazo. Porque les parece muy fácil, bonito y romántico hablar de lo que es “resiliente”. Y eso sí, tienes permiso para hacerlo, porque como persona de América Latina tienes que ser resiliente: “mira qué bien lo logran a pesar de las adversidades”. Pero no es nada más eso. [Al no limitarte a lo resiliente] lo que estás diciendo, de hecho, regresando al texto de Ernesto [Oroza], también tiene que ver con simbólicamente desmantelar, ir en contra de o negar de alguna forma los imperios monopólicos de la tecnología, que son principalmente estadounidenses y ahí sí ya no les gusta. ¿No? Porque eso es lo que son ellos. Y ahí se vuelve muy complejo. Ya la relación política entre México y Estados Unidos es muy compleja; entonces, bueno, no les encanta que vengamos a decirles… Mira, una figura que quiero incluir, pero aún no he incluido es la figura de Calibán.
NKA: ¿Quién es Calibán?
DR: Calibán es un personaje de La tempestad, un libro de Shakespeare, y Calibán es un caníbal. La palabra Calibán es una deformación de “caníbal”, pero, a su vez, “caníbal” es una deformación de “Caribe”, persona del Caribe. En el proceso de colonización, cuando se llega al Caribe, vienen estas historias de salvajes caníbales, monstruos de un solo ojo, de cabeza de perro, y tienen que ser erradicados, ¿no? Es la historia de la colonia, pues. Tienen que ser erradicados porque son unos “monstruos”. La forma en que se justificaron esas violencias nos sigue sonando exactamente igual a lo que pasa hoy, ¿verdad?
En esta obra de Shakespeare, a pesar de que Calibán sigue siendo un monstruo caníbal de un ojo, hay varios momentos en los que su figura en el texto se vuelve muy protagónica. Era rarísimo que alguien le diera voz a la figura del esclavo en el Reino Unido de aquellos tiempos. Entonces, hay muchos pensadores que, desde América Latina, desde lo decolonial o anticolonial, reivindican la figura de Calibán para hablar de esa figura que toma la voz5. Específicamente, hay una parte de La tempestad en donde Calibán le dice a Próspero, que es el que va y coloniza, que es un monstruo y este le responde: “Yo vengo y te enseño mi idioma, y solo lo usas para maldecirme”. Y el caníbal le dice: “¿Qué más podría hacer cuando me has quitado todo?”. Me parece muy bello que muchas personas retomen esas figuras en textos que son más bien sobre cuestiones de historia política. Ahí hay una correlación con lo que se hace en la cultura y las artes, que, por supuesto, informa [influye en] muchas otras áreas.
Desde los estudios visuales, se ha comprobado en más de una ocasión que recurrir al caníbal como la figura más grotesca y más grave se debe a que es una de las pocas violencias graves que pueden representarse de manera visual y no narrada. Tú podrías decir: “Esta persona mató a sus familiares”. Sí, pero eso no lo puedo representar en una pintura, porque sería muy difícil contextualizar lo que estoy viendo sin explicártelo. Pero la figura del caníbal, por supuesto, te la puedo demostrar de manera visual sin tener que explicarte. Y para ese momento de la vida, lo que se necesitaba en Europa era la figura visual o la forma visual más grave de todas, y la que, pues, sale como la mejor forma de evidenciar visualmente, sin contextualizar, una imagen es la idea del caníbal. Creo que es muy importante entender que en el caníbal hay una idea de lo más grave que puedes representar. ¿Qué es la imagen del salvaje? ¿Qué hace el salvaje más salvaje? En términos de uso de tecnología, el salvaje más salvaje abre la máquina y le extrae, ¿no? Los cables. La deshace y crea estos otros Frankensteins robóticos monstruosos, o la piratea, o se la lleva… Esa es la figura “calibanesca” de la desobediencia tecnológica. Por eso aquí les resulta tan grave.
Es como: “¡no, espérate! ¿cómo estás abriendo la máquina y sacándole lo que está adentro? ¡Si la máquina es perfecta! Déjala existir así como es. ¡Para eso la diseñamos, para que no falle!” Y a nosotros esa figura no nos encanta.
Nota del editor: Doreen escribió un ensayo titulado In Search of the Cannibal Internet en abril de 2026 para Error 417 Expectation Failed, en el que desarrolla con mayor profundidad las ideas aquí compartidas acerca de Calibán y su representación en relación con lo que Doreen propone llamar una Internet caníbal. Allí, Ríos utiliza la imagen de Theodor de Bry como referencia visual.
NKA: Hay una cultura de la propiedad intelectual, bueno, de la propiedad en general, ¿no? Y de la propiedad intelectual en específico, que es muy sagrada de alguna forma. Ir en contra de la propiedad intelectual es robo, ¿cierto? Se comienza a pensar en la cárcel; vas al calabozo. Aquí no importa eso, en otros contextos, digamos. Me parece muy interesante lo de la comunidad chatarrera; que, bueno, la escribes con x.
DR: Xatarrera, sí.
NKA: Pero bueno, la comunidad xatarrera, que también, de alguna forma, tiene una especie de visión común, que justamente ocurre como comunidad. Empieza a surgir también un nuevo imaginario colectivo que no solo es abstracto, sino también material. Concreto de alguna forma. Claro, eso que ocurre en México ocurre también en muchos otros lugares de Latinoamérica. Con mucha fuerza.
DR: Sí. Yo creo que por eso esas comunidades son tan fuertes; precisamente porque son comunidades.
NKA: Claro. No son inventos repentinos de una persona. También pasa un poquito la glorificación del individuo que lo inventó, ¿no? Sí, hay muchos individuos que han hecho cosas interesantes, pero no ocurre tanto. De hecho, pienso en el anonimato de la producción dentro de las comunidades xatarreras o, en general, no sé, tantísimos de los objetos reinventados que muestra Oroza, pocas veces tienen nombre. Que este ventilador está hecho con discos de [vinilo], ¿quién lo fabricó? Nadie sabe, pero es un reflejo de la comunidad de desobediencia tecnológica cubana. De alguna forma, el anonimato termina siendo una expresión misma de esta comunidad. Eso choca un poco con la idea del arte y el artista. La autoría. Y quizás de cómo el mundo del arte, que finalmente en Latinoamérica no es ajeno a las grandes instituciones, espera que el artista tenga protagonismo, que tenga autoría, que las ideas no se roben, etc. Empieza a haber como una especie de conflicto que, cuando se visibiliza, en el mejor de los casos, es interesante verlo. Quizás da para generar nuevas tácticas.
DR: Claro. Digo, hay muchos nombres muy específicos de personas activas en esta comunidad xatarrera. De nuevo, tal vez sea cultural, pero no es que no haya la figura del autor. Hay nombres muy específicos dentro de esas comunidades: Arcángel Constantini, Iván Abreu, Marcela Armas, Gilberto Esparza, ¿no? Y un largo etcétera, pero creo que tiene que ver con los procesos. Ninguna de estas personas que acabo de mencionar es una persona celosa de sus procesos. Lo contrario: son personas que comparten sus procesos y que todo el tiempo están haciendo el taller, la presentación, el no sé qué. En un vínculo también como de pedagogías extramuros, donde hay esto y no es una competencia por que nadie sepa cómo lo hice y cómo lo solucioné, sino lo contrario. Que, de nuevo, no atenta contra la figura del artista en la que, al final del día, piezas específicas fueron hechas por personas específicas y se les nombra como tal. Pero los procesos sí son compartidos, ¿no? Es muy bonito; hasta es un tanto romántico. Pero estas son personas que, cuando tú les preguntas cómo hicieron algo, si otra persona les ayudó en ese proceso, te lo van a decir. Y en muchas ocasiones, esas listas de crédito son larguísimas. Eso también lo hace tan potente. Sabes que hay un sostén y, entonces, al menos lo que me ha tocado ver es que también hay un dejo de confiar en que lo que puedes hacer se puede hacer. No hay un miedo a “no me salió a la primera”; hay una persistencia de “si no lo sé hacer yo, puedo acercarme a alguien que puede que me ayude a resolverlo”. Es un proceso diferente porque es acompañado, a pesar de que al final sí hay autores específicos y hay artistas específicos. No creo que haya ese nivel de competencia que veo en Estados Unidos. Por ejemplo, la maestría que está aquí es una maestría en Fine Arts y todo el mundo tiene su estudio muy a puerta cerrada, muy “yo y mi proceso”, “si yo te permito entrar, es en momentos que yo decida”. No veo esa correlación de entrar uno con el otro y hacer. Cuando daba clases en la Universidad del Estado de México, también en Artes, era todo lo contrario. Todo el mundo, todo el tiempo, inmiscuido en los procesos del otro. “Oye, ¿cómo resolviste tal? Yo no he podido”, “A ver, te ayudo y tú me ayudas a hacer tal”. Tal vez no sea en la figura final, pero sí en el proceso.
Si nos vamos hacia atrás, en esa forma de anonimato, hay un momento muy específico en el arte contemporáneo mexicano que se llama “La Generación de los Grupos”6, que precisamente son grupos de gente que no opera como individuos, sino como colectivos. Consecuencia también de un momento político muy complejo, justo después de la matanza de estudiantes de 1968. Ya el querer ejercer un activismo político, una disidencia política, te pone en un riesgo muy grave y, por lo tanto, la figura de la comunidad y el anonimato, a través de trabajar en un grupo en el que nadie sabe a bien, a bien quién es, ayudan a que estas cosas puedan suceder. O sea, eso sí, para que veas, me parece un acto resiliente: “no vamos a parar, pero vamos a cambiar la estrategia”. Hay figuras y presencias en la historia del arte y en la historia política de América Latina que están muy enraizadas en eso y que acá les cuesta trabajo identificar. No porque no existan; claro que existen, solo no son tan predominantes.
NKA: Cierto. Justo pensaba en lo que dices sobre el proceso. Amarrando un poco a la idea del objeto técnico en constante evolución, que, según sus experiencias, se reinventa y vuelve a reinventarse. Quizás el proceso sea para siempre. Quizás el producto terminado, que viene más a ser una idea que viene del norte, etc., está muy relacionado con la idea del autor; mientras que el producto no terminado, el proceso eterno, etc., está más relacionado con la idea de la comunidad. Y eso facilita, en todo caso, la posibilidad de que la comunidad esté constantemente dentro del proceso. Quizás sí hay momentos en los que ese proceso se expresa, pero luego vuelve al taller, al garaje o a no sé dónde, y nuevamente la comunidad se reinventa. Me parece una figura súper linda. Lo estoy diciendo ahorita porque me nace de esta conversación, lo cual me parece hermoso. Doreen, se nos ha ido el tiempo volando.
DR: ¡Yo sé!
NKA: Me parece súper interesante todo lo que me has contado ahora y, además, me inspira muchísimo. Espero que podamos continuar conversando en el futuro.
DR: Seguro. ¡Hasta la próxima!
Así concluye esta conversación en dos partes con Doreen Ríos. La primera parte se puede leer aquí. Muchas de las ideas de esta entrevista se desarrollan con mayor detalle en Medios Inestables. De objetos técnicos y arte (A Coruña: Bartlebooth, 2025).
- El cajón afroperuano surge en el Perú colonial entre la población africana esclavizada, a partir de las cajas de madera usadas para transportar mercancías, luego de las prohibiciones virreinales sobre el uso del tambor. Fue declarado Patrimonio Cultural de la Nación en 2001. Más información aquí. ↩︎
- Se refiere a redes comunitarias como las de Telecomunicaciones Indígenas Comunitarias A.C. (TIC), que desde 2016 opera redes de telefonía celular autónomas en comunidades indígenas y rurales, principalmente de Oaxaca, en colaboración con la organización Rhizomatica. ↩︎
- Audre Lorde, «The Master’s Tools Will Never Dismantle the Master’s House» (1984), ensayo incluido en Sister Outsider. ↩︎
- Ernesto Oroza describe la «desobediencia tecnológica» a partir de las prácticas de reparación, reinvención y reapropiación surgidas en Cuba durante el Período Especial. Ver su página web. ↩︎
- Entre las relecturas anticoloniales de Calibán destacan Una tempestad (1969), de Aimé Césaire, y el ensayo Calibán (1971), de Roberto Fernández Retamar. ↩︎
- «La Generación de los Grupos» refiere a los colectivos de arte que surgieron en México durante los años setenta —como Proceso Pentágono, No Grupo, Suma o Germinal— en el contexto posterior a la masacre estudiantil de Tlatelolco de 1968. ↩︎
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